Hay algo que vuelve, aunque no lo nombremos. No como un recuerdo ordenado, sino como una sensación que insiste, que aparece en los vínculos, en el cuerpo, en lo que queda sin decir. «El sentido de sanar«, de Rosario Charo Jaimes, se mete ahí: en ese lugar incómodo pero necesario, donde el pasado no termina de pasar. La obra sigue a Natalia —una mujer de 40 años atravesada por pérdidas, vínculos y expectativas— y construye, con Emanuel Biaggini, Alejandro Holm, Mila Jaimes y la propia Charo Jaimes en escena, un recorrido que se activa cada sábado a las 17:30 en NÜN Teatro Bar, bajo la dirección de Felipe Montoya.
Hay algo claro desde el inicio: no es una obra para mirar de lejos. Es de las que se atraviesan. En esta entrevista, Felipe Montoya -director de la obra- abre ese proceso y deja ver cómo se arma una puesta donde lo actoral, lo visual y lo sonoro trabajan juntos para que lo que no se dice también tenga lugar. Enterarte de todo a continuación…
-¿Cómo fue tu llegada a El sentido de sanar?
—Mirá, a mí me convocaron cuando el proyecto ya estaba armado. Había un texto, había un elenco. Lo que hice fue terminar de coordinar para conseguir la sala —el Teatro Bar NÜN, donde estamos ahora, una sala preciosa en Villa Crespo— y, a partir de ahí, dirigir todo lo que tiene que ver con lo actoral y convocar a un equipo artístico que hizo un trabajo magnífico para que la obra se luzca como se luce.
Cuando recibí el texto, me pareció muy emotivo, una historia muy conmovedora, y desde la dirección decidí armar un viaje. Con Vanessa Abramovich en escenografía, Gustavo Listas en luces, Ian Schiffer en música y Nicolás Saini en diseño gráfico, trabajamos para construir un recorrido sensorial. La idea es que, durante esta hora y pico que dura la obra, el espectador pueda entrar y tener un viaje, y acompañar a Natalia en lo que es su vida.
Fue un trabajo muy consciente, tanto desde lo visual como desde lo sonoro. No queríamos que fuera solo ver una obra de teatro ni que todo recaiga únicamente en lo actoral.Con lo cual no se puede generar una competencia en la sala, a veces pasa que si uno le dedica toda la energía a lo escenográfico, el espectador se queda con eso y se separa de la historia. Entonces, a mucha consciencia, busqué que todo esté integrado, que ninguna área sobresalga por sobre otra, sino que todo forme parte de un mismo conjunto. Incluso las luces acompañan ese recorrido y van proponiendo un viaje en el mismo sentido hacia el final de la obra.
—La escenografía tiene una identidad muy marcada, con esta trama de tejido que aparece desde que uno entra a la sala. ¿Cómo fue ese proceso de búsqueda y de qué manera llegaron a ese concepto que termina dialogando con el universo de la obra?
—Fue una búsqueda larga, pero muy abierta. Yo tenía claro que quería que la escenografía reflejara el mundo de los recuerdos, algo anterior a lo que vemos en escena, que pudiera remitir a la nostalgia. Sabemos que la madre de Natalia murió, entonces me interesaba acercarme a esa vida que ella tuvo con esa madre que ya no está.
En ese proceso hicimos muchas pruebas. Había una línea que empezó a tomar fuerza: un fondo construido a partir de elementos de su vida, juguetes, juegos, y dentro de eso apareció una manta. Ahí surgió como posibilidad la manta. Es una fantasía, porque ni siquiera se nombra en la obra, pero como si esa manta pudiera haber sido tejida por la madre o usada para arroparla cuando era niña. Son cosas que no están explícitas, pero que construyen sentido.
A partir de ahí, y también en diálogo con las distintas áreas, se volvió importante sostener ese clima. De hecho, lo primero que terminó de definirlo fue el afiche: cuando se armó, tomó esa manta como identidad visual y ahí apareció con mucha claridad que el camino era ese. Con Vanessa Abramovich decidimos profundizarlo y buscar una integración total.
Entonces, la idea fue que, la manta que está en el sillón —que de hecho es la misma de la fotografía— pasa a ser también el piso, como alfombra, y el fondo está tejido artesanalmente. También trabajamos para que haya una coherencia con los colores del afiche, generando una identidad de obra. Para mí era fundamental que, más allá de la historia, pudiera representar ese mundo de recuerdos, de nostalgia, de pasado, y cómo nos vinculamos con eso desde el presente.
En ese sentido, la manta tejida a mano terminó siendo un elemento muy potente, y es algo que el público también viene marcando. Y cuando todo el equipo creativo disfruta de ese proceso, se genera una sinergia muy fuerte.
Después, por un lado está todo el trabajo de dirección actoral, cómo contar la historia de la manera más potente posible, y por otro, este trabajo de puesta que fue muy colectivo. Todas las áreas se comprometieron a trabajar en conjunto, algo que no siempre es fácil por los tiempos y los cruces de trabajo, pero logramos que dialoguen entre sí.
Entonces, no es que la escenografía va por un lado, el vestuario por otro, la música por otro o las luces por otro. Todo está pensado de la misma manera. Cuando la música hace un golpe, probablemente algo en las luces cambia, a veces de forma muy sutil. Buscamos justamente eso: que haya variaciones, pero desde la sutileza, y que se mezcle lo realista —que está en las actuaciones y el texto— con un mundo más onírico, que aparece en los elementos artísticos.
—En tu recorrido como actor, asistente y director, ¿qué herramientas de tu formación sentís que hoy aparecen con más fuerza en esta puesta? ¿Y cómo fue el trabajo en los ensayos para construir ese lenguaje común con el elenco y definir decisiones como el tono de ciertas escenas?
—Sí, por supuesto. Hay elementos de mi formación que son claves y que aparecen todo el tiempo en el trabajo. Por ejemplo, una maestra, Silvina Fernández, me dijo algo que para mí es fundamental: “todo lo que esté en el escenario sirve para imaginar, tiene que estar pensado para imaginar”. Eso me quedó muy presente. El valor de los objetos en escena puede hacer que la historia vaya para un lado o para otro, incluso de manera inconsciente. Entonces, hay un cuidado constante para que todo colabore en la misma dirección: no contar una historia que actoralmente va hacia un lado y sumar elementos que vayan hacia otro. En ese sentido, lo “lindo” no tiene que ver con una belleza estética en sí misma, sino con el valor que tienen los elementos dentro de la puesta para construir lo imaginario. Esa idea está muy presente en este trabajo.
Después, en lo actoral, hicimos un proceso largo. Ensayamos mucho con Charo Jaimes, Emanuel Biagini, Alejandro Holm y Mila Jaimes. En los ensayos aparecen todo el tiempo los maestros. Pienso, por ejemplo, en Claudio Tolcachir y el concepto del pensamiento en escena. Es una obra que, para mí, baila al ritmo de Natalia (Charo Jaimes): los otros actores tienen que estar disponibles para acompañarla y modificarse en función de ella, y eso está muy ligado a ese pensamiento en escena. Además, es una segunda temporada. Hicimos funciones el año pasado y ahora seguimos, entonces hay algo de mantener vivo lo que pasa: cada función tiene que sentirse como la primera. Como director, busco todo el tiempo renovar eso, subir un escalón más.
También creo mucho en hablar, en generar un lenguaje común con quienes actúan. Hay algo de lo que sucede en escena que es muy valioso, entonces confío en que si un actor o una actriz va hacia un lugar, hay un motivo, y el trabajo es ver cómo se puede transformar desde ahí. No parto de una idea cerrada: incluso si hay una idea previa, en general la puesta se termina de descubrir en los ensayos.
Un ejemplo claro es la segunda escena de las hermanas. Al principio estaba planteada de otra manera, más cercana a lo que propone el texto, con ese “no vas a salir hoy” como una pregunta casi casual. Pero en los ensayos entendimos que no podía arrancar así. Por la progresión de la obra y lo que venía pasando con los personajes, esa escena necesitaba empezar desde un lugar más complejo. Que el público perciba que hay cosas que no vimos, que no están en escena, pero que sí ocurrieron en ese tiempo entre una escena y otra.
—Sí, se percibe mucho en esa escena del “no vas a salir hoy”. En un primer momento podría leerse como algo inmediato, pero la forma en que está dicha deja ver que pasó tiempo, que hubo un proceso, como si hubiera corrido mucha agua bajo el puente. Incluso aparece la sensación de un deterioro, de un cúmulo de cosas que vienen pasando. ¿Eso estuvo trabajado desde la dirección para que el espectador complete todo ese fuera de escena?
—Exactamente, eso que me acabás de decir me alegra muchísimo. Mi pregunta como director es justamente esa: «¿Cómo cuento ese deterioro, cómo cuento esa progresión?» Y todo lo que vos describís es lo que tu imaginación completó a partir de los elementos que están en escena: una conversación empezada, un tono, unas pausas.
Entonces, todo el tiempo trabajé en función de eso, en que esos elementos estén ahí para que el espectador imagine lo que no se muestra. Lo mismo pasa con la música: si la música fuera para otro lado, te llevaría a otro lugar. Por eso está todo pensado para que no haya elementos que desvíen esa construcción.
Obviamente, la imaginación es libre, cada uno completa de una manera distinta, pero sí hay una intención de orientar esos huecos hacia un mismo sentido. Era muy importante que no pareciera que todo ocurría al día siguiente o en un tiempo inmediato, sino que se perciba ese proceso, ese deterioro que no vemos pero que está ahí.
¿Cuál es para vos el «Sentido de sanar»?
—Mirá, qué buena pregunta. Para mí tiene que ver con integrar nuestra vida. Volver sobre lo que nos pasó, incluso lo que dolió, y poder reconciliarnos con eso. Entender que esos momentos son tan constitutivos como los de alegría o los logros. Darle lugar al dolor, poder nombrarlo, comunicarlo y, en la medida de lo posible, resolverlo.
Muchas veces ese trabajo hay que hacerlo solo, porque la otra persona no quiere o porque ya no está. Pero la obra también propone algo: intentar hacerlo en vida, no dejar las cosas sin decir, no barrerlas debajo de la alfombra. En un momento donde hay mucha conectividad pero también mucha desconexión, aparece la necesidad de volver a una comunicación real, de hablar en serio. Eso se ve en el vínculo con el padre, que ama a su hija pero no logra entender qué le pasa.
Entonces, para mí, sanar es eso: vivir con honestidad respecto de lo que nos pasa, animarnos a mirar esas zonas más oscuras y atravesar el miedo que generan. En un contexto donde todo empuja a seguir y avanzar, se trata también de poder detenerse, enfrentarlo y, a partir de ahí, salir fortalecidos.
En ese equilibrio entre lo visible y lo sugerido, «El sentido de sanar» encuentra su fuerza. Una obra que no busca dar respuestas cerradas, sino habilitar preguntas: sobre el dolor, la memoria y la posibilidad de decir a tiempo. Porque, como aparece en sus propias palabras, sanar no es olvidar ni avanzar sin mirar, sino detenerse, integrar y animarse a atravesar lo que duele para transformarlo. En escena, y también fuera de ella.
El Walkman 
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