¿Qué pasa cuando respirar se convierte en el inicio de una obra de teatro? ¿Y cuando cada inhalación y exhalación puede transformarse en historia, memoria y experiencia compartida? En Respirar. Bitácora escénica en un acto, Pilar Ruiz lleva al escenario su historia más íntima: un recorrido clínico-biográfico donde la vida se mide en respiraciones y el cuerpo se vuelve un archivo vivo. Entre danza, palabra y silencio, Pilar convierte lo cotidiano en un acto de conciencia, cuidado y vitalidad.
Con funciones los sábados a las 20:30 hs en la Sala de Máquinas -Lavalle 1145, CABA-, la obra nos invita a habitar el instante en que la vida sucede y a reconocer que cada gesto, cada movimiento, cada respiro puede ser también un acto de presencia y celebración. Pilar se entrega con intensidad total, condensando años de recuerdos familiares, decisiones de cuidado y episodios clínicos en una experiencia que no solo narra su historia, sino que la comparte, haciendo que cada espectador la viva en su cuerpo y emociones. La obra impacta tanto por su potencia física como por la delicadeza narrativa, y por la cercanía que genera: un espacio donde la experiencia se vuelve colectiva y la respiración, un puente hacia lo vital en nosotros y en los demás. Las entradas son a la gorra, con reservas disponibles en Alternativa Teatral.
En esta entrevista, Pilar repasa para El Walkman cómo nació Respirar, cómo fue transformar su propia historia en escena y qué se siente al compartir cada respiración, cada gesto y cada recuerdo con quienes finalmente la acompañan desde la platea.
—¿Cómo surge la idea de hacer «Respirar»?
—Bueno, eso surge a fines del 2023, que yo convoco a lo que llamo como «la mesa chica del grupo», que es Andrés Molina, Romina Oslé en la codirección y Milagros Vera en la asistencia de dirección. En realidad es un proyecto que siempre me dije a mí misma, «lo quiero hacer, en algún momento lo tengo que hacer», pero sola se me hacía muy difícil y siempre lo colectivo y la grupalidad están ahí para impulsar el deseo. Así que cuando armé el grupo todo empezó a encaminarse. Empezamos a ensayar y en paralelo yo empecé a hacer algunas entrevistas a mi mamá, a mi papá, a mi pediatra de aquel momento, para empezar a tener material de archivo. Si bien lo que yo les pregunté en las entrevistas era una historia ya conocida porque es la mía, me parecía que estaba bueno empezar a generar archivo. Y entonces por un lado empezaron los ensayos y por el otro empezó todo lo que fue la búsqueda de material. Y obviamente impulsado por el deseo de, bueno, acá hay una historia que merece ser contada, no sé bien cómo expresarlo pero me salen esas palabras.
—Así como lo decís vos, una historia que merece ser contada realmente.
—Sí, compartida también. Viste cómo compartir esa historia con otros desde un lenguaje artístico me parecía que podía generar una resonancia en quienes la escuchan, la ven, que trascendiera de mí y que dejara de ser mi historia para ser una historia que se comparte.
—Cuando empezaste a reunir información y a crear ese archivo, ¿cuánto tiempo le dedicaste a esa etapa y cómo fue el proceso de transformarlo en un texto teatral?
—Creo que esa fue la parte más difícil, porque durante muchos ensayos nos preguntábamos con el equipo: ¿cómo se cuenta esto? En principio era enorme, larguísimo. Cuando uno trabaja con la biografía, tiene que pensar cómo y dónde hacer un recorte o una lupa, y decidir qué de todo lo que hay va a quedar en el material. Parte del material quedó afuera. La estructura fue y vino, fracasamos varias veces, probamos diferentes formatos hasta llegar al que está. En un momento pensamos en enfocarnos solo en la niñez, pero el episodio de la columna en la adolescencia estaba muy vinculado, así que pasamos también por esa etapa. Son muchos años, muchos episodios, y hubo que tomar decisiones. Lo que más me interesa del trabajo con material biográfico es cómo condensarlo; de alguna manera, se está escribiendo ficción. Es un material real, pero en cuanto se decide qué queda y qué no, cómo se condensa, empieza una construcción dentro del marco ficcional, aunque la obra esté claramente posicionada en una dramaturgia de show, un biodrama, un teatro de presentación y no de representación, por eso es más performativo. Fueron decisiones difíciles y todo se resolvió a través de la prueba: armar hipótesis, probarlas y aceptar fracasar en esas pruebas. Los procesos creativos que me interesa atravesar son esos, los que habilitan el ensayo y el error para seguir probando hasta llegar a un punto.
—Hablando de la apuesta y la búsqueda, la performance y cómo está hecha: la obra demanda muchísimo esfuerzo físico. ¿Cómo tomaste la decisión de hacerlo así, sabiendo que había formas de que te exigiera menos, por ejemplo recurriendo más a lo audiovisual?
—Me parece que eso decantó en las pruebas, por algo de la fuerte pulsión de vida y la necesidad de presencia del cuerpo. En un momento nos preguntábamos si tenía que estar yo sola en escena, si tenía que estar con otras personas o si tenía que ser otra persona la que contara la historia. Pasamos por todas esas hipótesis y siempre decantábamos en que la potencia del material era justamente mi cuerpo vivo, con toda su pulsión vital, desplegando todas sus posibilidades ahí en escena. Eso, de algún modo, también es una forma de narrar: es un cuerpo que cuenta en su sola presencia, más aún cuando se conoce la historia de ese cuerpo, y esa potencia no se la podía dar otra cosa.
—No, pero la tensión que se vive desde el público… seguro que te lo habrán dicho mil veces, pero en cualquier momento hay que poner un equipo para tomar la presión, porque por más que estés en el escenario, es demasiado.
—Hay momentos de alto voltaje, me han dicho.
—¿Cómo decidís que el público esté dispuesto de esa forma, con sillas una mesa, cercanía y objetos que circulan?
—También surgió en los ensayos, a partir de pensar la obra como una experiencia y un compartir. En los primeros ensayos le propuse al equipo de dirección que durante cuatro encuentros yo iba a buscar diferentes formas de contar mi historia, y que ellos solo iban a mirar o estar presentes. Eso fue interesante porque me permitió explorar muchos procedimientos para contarla. En el primer ensayo los invité a tomar té de orégano y eucalipto —un té que tomo todo el otoño y el invierno—, los reuní como en una pequeña ceremonia y les empecé a mostrar fotos. A partir de esa experiencia, el equipo dijo: lo lindo es la cercanía, que nos estés invitando a tomar un té mientras contás lo que te pasó. Eso quedó, porque después probamos otras formas más distanciadas, como una conferencia con el público más a la italiana, y eso generaba frialdad, tanto para mí como para quienes miraban desde afuera. El equipo creativo coincidió en que la materialidad de lo que cuento —sentir el olor del té, ver las fotos— acerca la historia, me quita de un lugar lejano o heroico y me pone en uno más cercano y humano. Esa fue una pregunta que rondó todos los ensayos: cómo contar esta historia. Entonces decidimos que el espacio fuera una gran plataforma o pasarela, donde yo pudiera recorrer diferentes lugares con todas estas materialidades para que el espectador las pudiera percibir y la obra fuera más del orden de la experiencia que de la distancia.
—Hay algo que siento que ayuda mucho a seguir el relato: el glosario entre las butacas, que permite entender términos médicos y empezar a imaginar la historia antes de la función. Si uno lo chusmea antes de empezar, ya se mete en el mundo de la obra y empieza a generar imágenes propias. En función de esto, ¿Qué devoluciones del público has recibido? ¿Hay reacciones que te sorprenden o emocionan?
—La obra introduce mucho término médico, que eso puede dejar afuera a algunas personas, pero sobre todo lo descubrimos un día que el músico vio un ensayo y dijo: “Yo no paré todo el ensayo de pensar fístula, fístula, como la fístula del pulmón, como algo de eso”, y ahí dijimos, sería hermoso como toda esta tecnicidad que se nombra, como nombres muy técnicos, pueden circular, como democratizar un poco esa información también, y que entonces no te quedes pensando en la palabra médica que no entendiste, sino que algo de eso, si bien se entiende todo el tiempo, no es tan complejo. También el músico decía: “Es muy lindo cómo suenan todas esas palabras; la sonoridad de los términos médicos es muy potente”, pero te quedás pensando que es traqueoesofágica, por ejemplo. Ahí nació un poco la idea de que circule el glosario, y es re lindo porque mucha gente se lo lleva, lo cual está habilitado; es como si fuese un souvenir de la obra.
—Los pulmones tienen un lugar de privilegio en la obra. En un momento decís una frase que habla del vínculo que tenés con tus pulmones, parafraseando decís algo así como yo quiero mucho a mis pulmones.
—Sí, es que todos los días pienso en mis pulmones. Nosotres armamos la estructura del texto por territorios; siempre nombrábamos: “este es el territorio de las confesiones”, “este es el territorio de las anécdotas”, “este es el territorio de las cicatrices”, y esa frase pertenece a lo que llamábamos el territorio de las confesiones. Eso es real: yo tengo una percepción consciente del trabajo de inhalación y respiración desde que soy muy chica. Alguien puede estar todo un día sin pensar “ah, estoy respirando”, en cambio yo todos los días pienso: “bueno, hoy qué capacidad pulmonar tengo, hoy estoy más o menos bronco obstruida”. Nací con esa percepción muy agudizada, porque implica tomar decisiones de cuidado.
—La obra te demanda un gran esfuerzo físico. por eso me parece una decisión súper importante y valiente, contar la historia de la manera que se cuenta.
—Sí, y algo que nos pasó en los ensayos fue muy revelador. En un ensayo dije: “No, bueno, yo no canto bien por mis pulmones”, y el músico me corrigió: “No, vamos a detenernos en esto que estás diciendo”, y me explicó que era todo lo contrario: yo tengo mucho más conciencia que otras personas del trabajo de la respiración. Cuando alguien empieza a estudiar canto, tiene que registrar todo el trabajo que hace el sistema respiratorio; yo ya lo tengo absolutamente puesto en el plano de la conciencia y muy entrenado. Ahí, entonces, fuimos develando esos lugares en la obra, como este de todos los días que son mis pulmones.
—¿Qué mensaje te gustaría, si lo pudiéramos resumir en algunas frases, que los espectadores y espectadoras que ven la obra se lleven?
—Bueno, si yo pudiera, que después de cada función el público se vaya con una experiencia en el cuerpo que les genere vitalidad. Y si esa vitalidad significa ir a abrazar a alguien, ir a bailar, ir a comer una pizza, lo que sea, pero con algo del orden del disfrute, del goce, de lo vital, me parece que la obra ya está, no se le puede pedir más nada. Cuando eso sucede, o cuando eso me lo transmiten, me parece que la obra deja de ser mi historia para ser experiencia en el cuerpo de otros. Hay varios episodios en los que cuento que hay algo que se celebra, que se baila, entendiendo la danza y el movimiento como lo vital. Para mí es desde ese lugar, que puedan irse con esa experiencia y esa sensación corpórea.
—¿Qué cosas que no llegaron a la versión final que podemos ver en escena? Te hubiera gustado que lleguen, pero dijiste, no, esto mejor vamos por acá.
—No, en principio no, no hay nada que falte. Sí, hay más archivos que no están porque redundarían. Hay una carta que mi pediatra le escribió a través de mi mamá, por pedido de ella. Esa carta es increíble: a la empresa Entel, en ese momento, porque en mi casa, cuando tenía la internación domiciliaria, no tenían teléfono todavía. Entonces le pedían una línea telefónica haciendo saber que había una bebé internada en esa casa. Así, algunos documentos o archivos que me parecen muy valiosos hoy quedaron afuera. Pensar en esos detalles me genera mucho amor, mucha ternura hacia todas las personas que hicieron red para que todo estuviera en las mejores condiciones. También hay algunos estudios médicos que quedaron fuera, pero nos dábamos cuenta de que terminaban redundando; siguen siendo gestos de amor, de fuerza, de no aflojar, pero esas cositas podrían haber entrado. Después decíamos, bueno, sacamos copias que circulen, pero también era mucho para que circulara. Uno va tomando decisiones y guarda, y dice: “este material quedará para otro momento” o fue parte de la experiencia de los ensayos.
Al salir de la función, los espectadores no solo llevan consigo la historia de Pilar, sino también una experiencia en el cuerpo que habla de vitalidad, goce y celebración de la vida. Entre risas, lágrimas o silencios, la obra deja de ser solo biografía para convertirse en memoria compartida, en el registro de un cuerpo que respira, siente y se expone, recordándonos que lo cotidiano puede transformarse en poético, político y profundamente humano.
🎭 RESPIRAR. Bitácora escénica en un acto
📍 Sala de Máquinas – Lavalle 1145 (CABA)
🗓 Funciones: sábados a las 20:30 h
🎟 Entradas a la gorra – Reservas en Alternativa Teatral
✨ Dramaturgia: Pilar Ruiz
🎭 Performer: Pilar Ruiz
🎥 Realización audiovisual: Mariel Méndez y Azul Carrasco
🎼 Diseño sonoro y musical: Gastón Poirier
💡 Diseño de iluminación: Diego Becker
📸 Fotos en estudio: Ana Rodriguez Baños
📸 Fotos en función: Francisco Castro Pizzo
🎨 Escenografía: Ariel Vaccaro
🔮 Voz en off, lectura astrológica: Link al Cielo Astrología
🖋 Comunicación y Prensa: Brenda Howlin
👔 Producción: Poética Resiliencia
🎙 Asistencia de dirección: Milagros Vera
🎬 Dirección general: Andrés Molina, Pilar Ruiz, Romina Oslé
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El Walkman 
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